Projekt ‘Bit international’ mapira pluralitet umjetničkih pravaca predstavljenih izložbama, simpozijima i publikacijama pod nazivima Nove tendencije, Nova tendencija i Tendencije (u daljnjem tekstu za sve NT) u Zagrebu i drugim lokacijama od 1961. do 1973. godine, te NT poima kao dinamičan međunarodni network i podij različitih, ali odreda naprednih umjetničkih teorija i praksi 1960-ih godina. Galerija suvremene umjetnosti (današnji Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb), u sklopu Galerija grada Zagreba, organizirala je pet NT izložbi u Zagrebu od 1961. do 1973., a održane su i velike izložbe u Parizu, Veneciji i Leverkusenu. Grupna izložba europskih umjetnika iz 1961. prerasla je u međunarodni pokret nazvan NT, koji je značajan i po tome što je u doba hladnog rata okupio umjetnike, galeriste i teoretičare prvo iz Istočne i Zapadne Europe (te disidente iz Južne Amerike), a od 1965. i SAD-a, Sovjetskog Saveza i Južne Amerike, te naknadno iz Afrike i Azije. Takva jedinstvena situacija ostvarena je kulturnim i geopolitičkim položajem Zagreba u tada socijalističkoj i nesvrstanoj Jugoslaviji.

Izložba ‘Bit international’ mapira i pozicionira tri faze NT-a:

1. formiranje međunarodnog pokreta i njegova disperzija, 1961. - 1965.

2. uvođenje sekcije ‘Kompjuteri i vizualna istraživanja’, 1968. - 1973.

3. uvođenje sekcije konceptualne umjetnosti, 1973.

Prva izložba NT-a 1961. godine je predstavila, kako i ime sugerira, pluralitet avangardnih tendencija tog vremena u širini tema i subjekata: neokonstruktivističku i konkretnu umjetnost, tautološko i monokromatsko slikarstvo i vizualno istraživanje kroz algoritamske radove. Pokret i svjetlo uvedeni su kao teme i materijali, što će se naknadno jasnije fokusirati kao smjernica naredne NT izložbe kroz promociju nestabilnih medija i (inter)aktivnog sudjelovanja publike s umjetničkim radom, tj. rezultatom istraživanja. Za vrijeme trajanja izložbe sudionici su se, potaknuti jedinstvenim susretom srodnih umjetnika i teoretičara, spontano samoorganizirali u međunarodni network s idejom o nastavku organiziranja bijenalnih izložbi. Veća grupa umjetnika ponovo se sastala u studenom 1962. u pariškom studiju grupe GRAV, a iduće 1963. u Zagrebu je održana izložba NT 2, sada kao međunarodni pokret, podij profilirane vrste umjetnosti novog (industrijskog i okrenutog budućnosti) doba, koja samu sebe doživljava kao društvenu i umjetničku avangardu koja kritičkim propitivanjem vizualnog teži društvenoj promjeni te vizualnim eksperimentima i pozitivnim odnosom spram znanosti i tehnici strojeva ukida pojam završenog - unikatnog - umjetničkog rada te time, kao i prijašnje avangarde, sudjeluje u ukidanju umjetnosti. Izložba predstavlja brojne radove programirane i luminokinetičke umjetnosti i NT se profilira u najveću međunarodnu izložbu i najobuhvatniji network te umjetnosti.

U katalogu druge izložbe NT-a (1963.) objavljen je tekst Matka Meštrovića, kasnije simptomatično nazvan ‘Ideologija Novih tendencija’, što po svojoj programatskoj i teorijskoj strukturi i jest. On se nadovezuje na ideje koje je iznosio François Morellet, koji je objavio kratku notu u katalolgu prijašnje izložbe NT-a 1961.: ‘Nalazimo se uoči revolucije u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima. Stoga razum i duh sistematskih istraživanja treba nadomjestiti intuiciju i individualistički izraz’. Demitologizacija umjetnosti i demistifikacija kreativnog procesa se objavljuje i kroz pozitivan pristup industrijskoj proizvodnji umjetničkih radova (toliko bitnoj mogućnosti multiplikacije), timskom radu i racionalnom pristupu. Meštrović poziva na ubrzanje evolucije i sintezu znanosti i umjetnosti u okviru oznanstvljivanja humanističkih znanosti i umjetnosti kao dio dugoročnog (utopijskog) procesa sveopćeg oznanstvljivanja svih ljudskih djelovanja. Smatra da je u okviru umjetnosti taj proces moguće aktivno započeti odmah i prikazati globalni model kojem se teži na maloj skali djelovanjem u sferi kulture, npr. aproprijacijom znanstvenih metoda kao što je eksperiment. Postavlja se problem rasporeda svih materijalnih i duhovnih dobara po jednakoj mjeri i povratka rezultata znanosti u javnu domenu. Radove NT-a vidi ne kao unikatnu robu za umjetničko tržište, već kao ‘plastično-vizuelna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičnog fenomena i vizualne percepcije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja subljektivizma, individualizma i romantizma ...’ [1]. Nadalje, razvijena je teza o konačnom nadilaženju umjetnosti kakvom je poznamo kroz osvještavanje svijeta preko preobrazbe društvenog u umjetnički čin, čime se aktivno mijenja cijeli svijet.[2]

Postav izložbe NT 2 u Veneciji imao je drugačiji naziv nego NT 2 u Zagrebu godinu dana prije. Nove tendencije promijenile su naziv u Nova tendencija (u jednini), kako je tek dvije godine kasnije objašnjeno, budući da je jednina prihvaćena i za sljedeću, zagrebačku izložbu 1965., ‘... zbog težnje prema idejnoj koncentraciji namjera i zajedničkih ideja’. Sukob između raznih frakcija unutar pokreta NT stvorilo je i obilježavanje ‘podobnih’ i ‘nepodobnih’ umjetničkih radova po sve oštrijim formalnim kriterijima. Demokratičnost prve izložbe NT zamijenjena je dogmatskim (jednoobraznim) pristupom, predstavljanim i nametanim u ime napretka i konzistentnosti umjetničkih ideja. Što zbog nefleksibilnosti, a što zbog idejne nekompromisnosti, no zasigurno zbog nepostojećeg demokratičnog modela komunikacije unutar neodređene hijerarhije pokreta koji sam sebe poima demokratičnom te se istovremeno širi sve većim brojem sudionika, NT se sredinom 1960-ih suočio sa vlastitom unutarnjom krizom i brojnim prepirkama. Izvana gledano, ideje NT-a ulaze u mainstream i preoblikuju se simplifikacijama, dok se zanemaruje socijalna angažiranost koja je nekada bila u prvom planu. Navedeni simptomi se mogu uočiti i kod izložbe ‘Responsive Eye’, održane u Museum of Modern Art u New Yorku 1965., gdje su sudjelovali i brojni NT umjetnici, no njihov rad je utopljen u komercijalnom kontekstu koji je bio fokusiran više na retinalne efekte nego na socijanu dimenziju umjetničkog rada (poslije te izložbe pojavljuje se termin ‘op art’). Mnogi umjetnici su po međunarodnom priznanju komercijalizirali vlastiti stil i uklopili se u komercijalni sistem kulturne industrije koji su često sami prije oštro kritizirali.

U sklopu dvogodišnje manifestacije ‘Tendencije 4’ tijekom 1968. i 1969. održano je i niz izložbi i simpozija pod nazivom ‘Kompjuteri i vizualna istraživanja’. [3] Vodeći diskurs prema kompjuterima i vizualnom istraživanju bila ja informatička estetika koju su razvili Max Bense i Abraham Moles, koji je bio predstavljen i u pokrenutom časopisu BIT International (devet brojeva objavljeno je od 1968. do 1973. godine) te na prezentacijama u sklopu simpozija. Koristeći istu metodologiju, sada su nova vizualna istraživanja uz pomoć kompjutera mogla biti analizirana istim principima kao i ona prijašnjih faza NT-a; mogla se krajnje racionalno ‘izmjeriti’ njihova estetska vrijednost [4].

U sklopu izložbe Vladimir Bonačić je uz galerijske izloške postavio i instalaciju u javnom prostoru, 36 metara dugu kompjuterski generiranu svjetlosnu instalaciju na Kvaternikovom trgu u Zagrebu. Bonačić je znanstvenik koji je pod utjecajem NT-a počeo raditi umjetničke radove, proširujući svoj znanstveni rad estetskim kategorijama. Naime, njegovi radovi redovno su napravljeni po egzaktnoj matematskoj metodi (čiji je algoritam sadržan u nazivu rada), a promatranje radova dovodi do kognitivnih spoznaja promatranjem sekvenci vizualiziranih simetričnih ili asimetričnih kompozicija matematičkog algoritma Galois polja (sistem pseudo-random algoritma)[5]. Vjerojatno je svojim kompjuterski generiranim instalacijama u javnom prostoru Bonačić barem nakratko ostvario prethodno zactranu utopiju NT-a: rad je egzaktan, znanost je humanizirana, umjetnost je oznanstvljena, rad je ostvaren upotrebom mašina, programiranjem namjenskog softvera i konstruiranjem novog hardvera moguće ga je multiplicirati, društveno je aktivan i demokratski, čak ima i upotrebnu funkciju na razini gradske rasvjete (koja se u datom vremenu iščitala i kao kritika konzumentskog društva u kontekstu komercijalnih svjetlosnih reklama u javnom prostoru[6]). Do 1971. Bonačić je izveo još tri instalacije u javnim prostorima u Zagrebu i jednu u Beogradu.

Kompjutorski generirarna umjetnost je u sklopu NT-a sagledana u kontekstu kontinuiteta otprije predstavljenih umjetničkih ideja u okviru NT-a i pozicionirana šire u novim kontekstima. Više nego ikada ostvarena je sprega teorije i prakse u nizu izložbi, simpozija i tiskanih publikacija između 1968. i 1973. godine. Ta faza NT-a je jedinstvena u svjetskoj povijesti po kontinuiranom kreiranju konteksta i povezivanju teorije i prakse upotrebe računala u umjetnosti. Osim nastavka originalnih ideja NT ideologije, upotreba kompjutera u kontekstu vizualnih i umjetničkih istraživanja proširila je i kontekst poimanja pojma ‘program u umjetnosti’, toliko često spominjan u prvoj fazi NT-a, koji sada možemo locirati u samom softveru. Novi sudionici, uglavnom znanstvenici sa sveučilišta te korporacija, nesvjesno su radikalizirali ideje implicirane u konstruktivističkoj, neokonstruktivističkoj i konkretnoj umjetnosti: centralnu poziciju ‘ideje’, ‘strukture’ i ‘koncepta’. Stav brazilskog umjetnika i aktivnog sudionika NT-a Waldemara Cordeira da je kompjuterska umjetnost zamijenila konstruktivističku [7] možemo pratiti kroz povijest NT-a.

Posljednja izložba ‘Tendencije 5’, 1973.godine sastavljena je od tri dijela: ‘konstruktivna vizualna istraživanja’,‘kompjuteri i vizualna istraživanja’ i ‘konceptualna umjetnost’[8]. Organizatori su pokušali spojiti te tri vrste umjetničke prakse kroz pojam programa i izvedbe radova ne od strane samog umjetnika. Radoslav Putar, tadašnji ravnatelj GSU, koristi termin ‘data processing’ opisujući metode konceptualne umjetnosti[9].

U sekciji konceptualne umjetnosti Sol Lewitt izlaže ‘Zidnu sliku’ koju su stvorili postavljači izložbe prema tekstualnim uputama koje stanu u jednu rečenicu ^[10], a koju možemo promatrati i kao program (algoritma nacrtne geometrije izraženog tekstom). Izložen je medijski osviješten rad ‘I am still Alive’ On Kaware, ostvaren u pet istovjetnih telegrafskih poruka unaprijed adresiranih na Radoslava Putara, direktora zagrebačke galerije i predsjednika organizacionog odbora ‘Tendencija 5’. Strukturu rada možemo također smatrati programom, a rad kao svoju materijalizaciju koristi informacije i (tele)komunikacije, te je po sadržaju i institucionalna kritika i ujedno govor umjetnika u prvom licu.

Simpozij ‘Racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti’ je bio jedinstveno mjesto na svijetu, gdje su sudionici svih triju skupina umjetnika i pripadajućih teoretičara zaista otvoreno vodili dijalog, no uglavnom obilježen međusobnim nerazumijevanjem. [11]

Manifestacija ‘Tendencije 6’ nije održana u potpunosti; održan je samo simpozij ‘Umjetnost i društvo 1978.’,iz čega možemo čitati da je ideja organizatora o propitivanju društvenih pitanja i dalje ostala prisutna, no da su umjetnička praksa i tadašnje nove tendencije prevagnule na stranu konceptualne umjetnosti, koja će obilježiti dominantan diskurs i kontinuirano postavljati nove kanone suvremene umjetnosti još desetljećima [12].

Kroz case study NT možemo pratiti povijesni slijed odnosa umjetnosti, znanosti i (nove) tehnologije, posebice upotrebe računala u umjetnosti, te dinamičan i ponekad nesrazmjeran odnos pripadajućih umjetničkih praksi i teorija u nekoliko postavki u razdoblju između 1961. - 1973. godine. Organizatori i sudionici su unutrar samog pokreta u svom (turbulentnom) vremenu, kroz nekoliko vremenskih faza re-kontekstualizirali vlastito djelovanje. Kao primjere upotrebe novih tehnologija i novih materijala možemo sagledati većinu radova iz startnih pozicija NT-a početkom 1960-ih, a pozicija je vrlo očita u luminokinetičkoj umjetnosti te naknadno svekolikoj upotrebi kompjutera u umjetnostima. Završna faza je uz prve dvije uključila i konceptualnu umjetnost koja pak koristi razne (tele)komunikacijske medije kao što su video, fotokopija, fotografija i teleks. Nadalje, u samom sklopu NT-a je prisutna povijesna osviještenost i kontekstualizacija tada recentnog rada u okviru povijesti umjetnosti kroz poimanje programa u umjetničkom radu [13] i obuhvatnijeg ‘dijaloga s mašinom’ uključujući pripadajuće formalne (vizualne) i društvene aspekte.

Umjetnički pravci 1960-ih i početkom 1970-ih, predstavljeni u sklopu NT-a (npr. konkretna, kompjuterska i konceptualna umjetnost) na prvi pogled mogu djelovati nespojivo, no možemo ih pogledati kroz prizmu poimanja pojma programa te odnosa spram mašine, kako su sugerirali i organizatori NT-a. Prvi diskurs o poimanju programa u umjetnosti možemo uočiti u konkretnoj, neokonstruktivističkoj, perceptualnoj i luminokinetičkoj umjetnosti i sličnim umjetničkim pravcima karakterističnim za prvu fazu NT-a do sredine 1960-ih, drugi kontekst u kompjuterski generiranim radovima te naposlijetku u konceptualnoj umjetnosti.

Nadalje, kroz case study NT-a moguće je pratiti razvoj institucionalnog i izvaninstitucionalnog (samo)organiziranja umjetničke produkcije i teorije u određenom vremenskom razdoblju. Osim samog globalnog networka NT-a, znakovit je razvoj pojedinih umjetničkih grupa [14] i kolektiva, od onih ‘čisto’ vizualno umjetničkih (kao npr. Equipo 57 iz Španjolske; Gruppo N, Gruppo T, Gruppo 63, Operativo R i Azimuth iz Italije; Zero i Efekt iz Njemačke; Nul iz Nizozemske, Anonima Group iz SADa., Anonimna grupa iz Mađarske), preko interdisciplinarnih umjetničkih timova (kao npr. Groupe de Recherche d’Art Visuel GRAV iz Francuske) koji su težili i ponekad stvarili suradnju sa znanstvenicima, do znanstvenika koji su u prirodnom okruženju u timskom radu i koji su ‘prešli’ na umjetnički teritorij (grupa Compos 68 iz Utrehta, Vladimir Bonačić sa Instituta Ruđer Bošković, Zagreb) ili pak umjetničkih grupa koji se nisu smjele tako prikazivati u domovini zbog dogme socrealizma već su se predstavljale kao grupe inženjera (Diviženije iz SSSR-a), interdisciplinarnih korporativnih timova koji su česti u slučaju kompjuterskih vizualnih istraživanja (Bell Laboratiories i Calcomp iz SAD-a) i studentskih grupa okupljenih oko sveučilišnih računalnih centara (Madrid, Vincennes, Buonos Aires).

Sam proces organizacija NT manifestacija i međunarodnog networkinga obilježen je raznim vidovima komunikacija i timskog rada te organiziranjima raznih odbora za specifične programe. Postajući popularniji i dobivajući na značaju, NT prolazi brojne nesuglasice među samim organizatorima i raznim frakcijama; naročito se to odnosi na sudionika prve faze NT-a koji je sam sebe smatrao pokretom. Vrhunac kompleksnosti organizacije NT je dosegao manifestacijom ‘Tendencije 4’, koja je nakon iscrpnih priprema ostvarena kroz godinu dana (1968. - 1969.) u vidu 14 cirkularnih pisama - biltena [PI Program informacija], žiriranog natječaja, šest izložbi, dva simpozija, pokretanja i izdavanja početna tri broja časopisa BIT International i konačno objavljivanjem kataloga izložbe.

Sredinom 1990-ih u jeku Internet revolucije rijetko je tko bio zainteresiran za povijest kompjuterski generirane umjetnosti, iako su tadašnje ključne riječi u medijskoj i suvremenoj umjetnosti bile ‘međunarodni network’, ‘upotreba kompjutera’ i ‘socijalna angažiranost’, sve odreda ključne riječi koje opisuju NT. Razlozi ignoriranja povijesti medijske umjetnosti moguće je promatrati i kroz njenu stalnu okrenutost budućnosti sve do pojave low-tech umjetnosti krajem 1990-ih sa strane umjetničke produkcije te od strane institucija od početka akademske mode koja je počela oko 2004. godine [15]. Ne govoreći o kompjuterski generiranoj umjetnosti, već retrospektivno sagledavajući povijesni put prve faze NT-a (1961. - 1965.), riječi Radoslava Putara iz 1969. zvuče kao da je govorio o medijskoj umjetnosti uopće: ‘Kako su NT bile posve okrenute budućnosti i kako su u sebi nosile elemente te budućnosti, u njihovu se krilu začela i negacija vlastitog postanka’.[16] Ne sluteći koliko će se pokazati točnim odnosi koje je predvidio za budući razvitak lokalne i svjetske kulturne industrije i nasilno perifiziranu poziciju Zagreba, u istom tekstu Putar napominje da se ‘klica fenomena te manifestacije [NT] začela, razvila i emitirala u ovoj sredini. ... već ima znakova kako elementi provincijske ograničenosti s jedne strane, a kulturni imperijalizam s druge strane, vrlo agresivno upravo to zavijaju u maglu šutnje i pripremaju definitivnu negaciju’. Kulturni imperijalizam i njegova industrija ne dopušta da se zemlje postavljene na periferije mape moći, kao što je Hrvatska, prezentiraju same ili izvan zadanih kriterija i sistema kontrole zadanih s pozicija centara te iste moći, pa se shodno tome i veće prezentacije poput NT-a i sličnih fenomena, da bi se ozbiljnije uzele u obzir, moraju predstavljati isključivo kroz zapadni kulturni mehanizam ukoliko žele komunicirati na globalnoj razini. U slučaju NT-a periferizirana je i cijela Europa naspram Amerike^[17]. Pritom se zaboravlja da NT nije zagrebačko, hrvatsko, istočnoeuropsko ili europsko ekskluzivno kulturno dobro, već da pripada, gledajući i po tako karikirano ograničavajućem teritorijalnom određenju, velikom broju zemalja, dok vjerojatno istinski pripada samo međunarodnoj kulturnoj zajednici modernističkog naslijeđa čiji je istinski plod i dio povijesti.